Nhìn lại nền âm nhạc Việt Nam trong thế kỷ 20

(Phỏng vấn nhạc sĩ Hoàng Ngọc-Tuấn)
Minh Nguyệt thực hiện

Hoàng Ngọc-Tuấn theo các ngành dân tộc nhạc học và triết học tại University of New England (1987-1990), và nhạc học và giáo dục học tại University of New South Wales (1991-1999).

Trong 15 năm qua tại Úc Đại Lợi, ông hoạt động như một nhà sáng tạo, trình diễn, nghiên cứu, phê bình và giảng dạy trong các ngành âm nhạc, văn chương và kịch nghệ.

Ông đã hoàn thành rất nhiều tác phẩm cho giọng hát, nhạc khí độc tấu và hoà tấu; ngoài ra, ông còn sử dụng nguồn điện thanh và âm thanh môi trường và sinh học. Từ 1985 đến nay, ông liên tục nhận các tài khoản văn hoá từ Australia Council for the Arts và NSW Ministry for the Arts để thực hiện những công trình sáng tác âm nhạc. Đặc biệt trong 10 năm qua, ông viết nhạc cho rất nhiều tác phẩm sân khấu hình thể (corporeal theatre), trong đó, những tác phẩm quan trọng là: The Return (1994), Conversations with Charlie (1996), The Monkey Mother (1998), Earth/Water (1998), và The Monkey Mother (new version, 2000). Hiện có hơn 60 nhạc phẩm của ông được Australian Music Centre (trung tâm âm nhạc liên bang Úc Đại Lợi) lưu trữ và phát hành. Ông cũng là nhạc sĩ độc tấu Tây Ban Cầm, thường xuyên trình diễn các nhạc phẩm của chính mình trên các đài phát thanh ABC, MBS và SBS, và tại các đại hội âm nhạc quốc tế. Trong những năm qua, ông nghiên cứu để hoàn tất luận án Tiến sĩ về kỹ thuật khúc thức và mỹ học âm nhạc đương đại tại University of New South Wales, và đồng thời giảng dạy về jazz và nhạc hiện đại tại đó; ông cũng giảng dạy về mối tương quan giữa mỹ học Đông/Tây trong nghệ thuật trình diễn tại University of Sydney và University of Western Sydney, Nepean. Từ 1995, ông là phê bình gia âm nhạc cho tạp chí State of the Arts. Hiện ông đang là "composer-in-residence" cho dàn nhạc tiền phong The Seymour Group, và đang hoàn tất một tác phẩm multi-media dài gần 1 giờ 30 phút, có nhan đề Soft Silk, Rough Linen, khai triển từ các đề tài "Đất", "Nước", "Gió" và "Lửa", và sẽ được công diễn tại New Castle, Wollongong và Sydney vào tháng 7 và tháng 8 năm 2001.

Trong văn chương, ông viết truyện ngắn, thơ, và nghị luận. Hiện ông là phụ tá chủ bút tạp chí VIỆT. Tháng 11/2000, ông được Australia Council for the Arts trao tặng một "New Work Grant" để thực hiện dự án sáng tác tiểu thuyết (T)hư Cấu. Ngày 31/11/2000 vừa qua, ông đoạt giải nhất cuộc thi luận văn triết học "Bindeman Essay Prize 2000" do Australian Society of Contemporary Philosophy tổ chức.

Trong kịch nghệ, ngoài nhiệm vụ thường xuyên như một khúc tác gia, ông đã đóng một trong những vai chính trong các vở The Return (1994) và The Monkey Mother (2000). Hiện ông đang giữ vai trò khúc tác gia kiêm kịch tác gia của vở Finding the Buffalo. Vở này được dàn dựng do sự kết hợp của hai đoàn kịch hiện đại CityMoon Theatre và Powerhouse Youth Theatre và sẽ công diễn vào tháng 2/2001. Đây một tác phẩm sân khấu hình thể khai triển trên Thập Mục Ngưu Đồ của Thiền Tông.

Dưới đây là bài phỏng vấn do Minh Nguyệt thực hiện và phát sóng về Việt Nam trong chương trình Văn Học Nghệ Thuật của đài phát thanh Radio Australia. Nền nhạc của bài phát thanh là những đoạn trích từ những tác phẩm của Hoàng Ngọc Tuấn như: "Campanological Overture" (Khai Tấu Khúc Chung Học), viết cho dàn nhạc chuông, kết hợp nhiều loại chuông từ các nền văn hoá Đông Tây và được cấu trúc theo một hồi chuông nhạc lễ cổ truyền Việt Nam; "Exile Soundscape" (Âm Quyển Lưu Vong), viết cho đàn tranh Việt Nam và dàn nhạc tổng hợp gồm nhiều nhạc cụ của thổ dân Úc, dụng cụ tạo âm hiện đại, và âm thanh môi sinh; và "Metamorphosed Strings" (Cầm Huyền Hoá Thân), viết cho đàn tranh Việt Nam, với hệ thống lên dây khác la,ï kết hợp các thang âm ngũ cung, toàn cung và dị chuyển, đồng thời sử dụng những kỹ thuật biểu diễn phản quy cách.


*

MINH NGUYỆT: Nhìn lại nền âm nhạc Việt Nam trong thế kỷ 20 này, anh nhận thấy có đặc điểm gì nổi bật và đáng nói nhất?

HOÀNG NGỌC-TUẤN: Theo tôi, nền âm nhạc Việt Nam trong thế kỷ 20 là một nền âm nhạc không cân đối. Nó rất mạnh về hoạt động ca khúc phổ thông, mà rất yếu về hoạt động khí nhạc và ca khúc nghệ thuật.

MN: Thế nào là ca khúc phổ thông và thế nào là ca khúc nghệ thuật? Đâu là ranh giới phân biệt hai loại ca khúc ấy?

HN-T: Ngược lại với âm nhạc nghệ thuật (art music), nhạc phổ thông (popular music) là loại âm nhạc không đòi hỏi người sáng tác phải nỗ lực đưa ra những phát kiến mới về kỹ thuật và mỹ học âm nhạc. Trong nhạc phổ thông, người sáng tác thoải mái sử dụng những yếu tố kỹ thuật và mỹ học âm nhạc sẵn có từ trước và được quần chúng yêu thích. Xét về bản chất, âm nhạc phổ thông, cũng như văn chương phổ thông, chủ yếu nhắm đến những mục đích mang tính xã hội, chính trị và thương mại, thay vì nhắm đến những mục đích thuần túy nghệ thuật. Khi nghe một bản nhạc phổ thông, đọc một bài thơ bình dân, một tiểu thuyết phổ thông, hay xem một bức tranh bình dân, người nghe, người đọc hay người xem không cần phải được trang bị vững vàng về vốn liếng kiến thức, cũng không cần phải nỗ lực vận dụng trí năng để hiểu và cảm thụ tác phẩm. Nói tóm lại, một tác phẩm phổ thông, dù là nhạc, văn, thơ hay hoạ, cũng đều là việc sử dụng những công thức, những bản kẽm sẵn có. Do đó, nó dễ hiểu và dễ cảm thụ. Tác phẩm nghệ thuật đích thực thì ngược lại. Nó đầy tính độc sáng, mới lạ, và khó khăn. Ca khúc nghệ thuật đích thực là một thử thách to lớn về nhiều phương diện đối với cả người sáng tác lẫn người nghe. Ca khúc phổ thông thì dễ sáng tác và dễ tiêu thụ. Tuy nhiên, tôi muốn nhấn mạnh ở điểm này: cả hai loại tác phẩm đều cần thiết. Một loại nhắm đến việc nâng cao và cách tân nghệ thuật sáng tạo. Một loại nhắm đến việc phục vụ những nhu cầu hàng ngày. Âm nhạc Việt Nam trong thế kỷ 20 chủ yếu là loại thứ hai, và hình thức hoạt động chủ yếu là ca khúc.

MN: Nhưng tại sao ca khúc phổ thông lại chiếm ưu thế tuyệt đối như vậy? Nó được hình thành và phát triển như thế nào?

HN-T: Vì thì giờ có hạn, tôi xin được lướt rất nhanh qua những điểm chính của nền ca khúc phổ thông ở Việt Nam. Hiện tượng ca khúc phổ thông đầu tiên xuất hiện ở Việt Nam vào những năm 30 với một số ca khúc mới được sáng tác và ghi theo ký âm pháp Tây phương.

Trong những ngày đầu, hầu hết các ca khúc tác gia đều tự học hoặc chỉ có trình độ nhạc học căn bản, và tác phẩm của họ chịu ảnh hưởng nặng nề của chủ nghĩa lãng mạn Pháp cuối mùa về lời ca và không khí phòng trà Tây phương về âm nhạc. Tuỳ theo các nhu cầu xã hội và chính trị cụ thể, các ca khúc tác gia có thể pha thêm vào tác phẩm một chút thang âm ngũ cung bình quân luật trong giai điệu, và ít nhiều tính cách dân tộc chủ nghĩa và ái quốc chủ nghĩa trong lời ca. Đối nghịch với những đặc trưng của dân ca cổ truyền, đặc trưng của ca khúc phổ thông Việt Nam là việc sử dụng các yếu tố nhạc tính Tây phương trong hoà âm, trong thang âm bình quân luật, trong bố cục theo dạng A-B-A, trong việc sử dụng nhóm nhạc nhẹ để đệm cho giọng hát, và trong việc xây dựng tiết tấu trên sườn của các điệu khiêu vũ phổ thông như tango, valse, cha-cha, rumba, slow, v.v.

Có thể những nhạc sĩ đầu tiên của nền Tân Nhạc không nhắm vào mục đích thương mại, nhưng vì vốn liếng âm nhạc rất hạn chế, nên giá trị tác phẩm của họ chỉ ngang với, hoặc kém hơn, những ca khúc phổ thông ở Tây phương thời bấy giờ. Sau một giai đoạn tình ca, ca khúc phổ thông được sử dụng để tác động vào tinh thần kháng chiến chống Pháp. Sau thời kháng chiến, nó lại quay về với những cảm nghĩ bình thường và trở thành một món giải trí hàng ngày. Là một món giải trí hàng ngày, ca khúc phổ thông nhanh chóng trở thành một hiện tượng giống như hiện tượng ca khúc thương mại ở Tây phương, và đạt đến cực điểm trong thời kỳ chiến tranh Việt Nam. Ở miền Nam, nó được liên tục gia thêm hương vị của loại ca khúc thương mại của Mỹ và Pháp đương thời và trở thành một mặt hàng tiêu dùng cực kỳ phổ thông. Ở miền Bắc, nó được sử dụng tối đa như một phương tiện tuyên truyền chính trị rất mực hữu hiệu và được gia thêm những hương vị của Trung Quốc và Liên Xô. Như thế, sự ra đời của nó là sự ra đời của nền Tân Nhạc Việt Nam, và từ đầu nó đã nhanh chóng nắm vai trò thống lĩnh trong hoạt động âm nhạc Việt Nam, và vẫn còn giữ vị trí ấy cho đến hiện nay. Quả thực, khán thính giả Việt Nam đã bị choáng ngợp bởi hiện tượng này đến độ, đối với đa số người, khái niệm "âm nhạc" hoàn toàn đồng nghĩa với khái niệm "ca khúc phổ thông". "Nhạc" chỉ còn có nghĩa là "bài hát."

MN: Đó là tình trạng âm nhạc Việt Nam trước năm 1975 và trong nước hiện nay. Nhưng với cộng đồng người Việt Nam ở hải ngoại, tình hình có gì khác không?

HN-T: Ra nước ngoài, các ca nhạc sĩ phổ thông Việt Nam tái lập sự nghiệp trước hết bằng cách trình diễn lại những ca khúc cũ. Sau đó, nhiều người bắt đầu viết ca khúc mới có lời Việt ngữ cho các ca sĩ địa phương trình diễn. Suốt hơn hai thập niên qua, nhiều ca sĩ mới xuất hiện liên tục và nhiều ban nhạc mới được thành lập. Họ trình diễn đều đặn ở các phòng nhảy, quán ăn và trong các cuộc lễ hội của cộng đồng Việt Nam. Dần dần, băng video, băng cassette, đĩa CD, VCD, và DVD ca khúc phổ thông Việt Nam tràn ngập các tiệm sách báo và tạp hoá. Ca khúc phổ thông Việt Nam còn được phát liên tục trên những đài truyền thanh Việt ngữ và tràn ngập cả trên những mạng internet của người Việt Nam. Báo chí Việt ngữ in đầy những phóng sự, những tin tức và những quảng cáo về ca khúc phổ thông Việt Nam. Bên cạnh đó, hiện nay, mỗi cuối tuần đều có những cuộc trình diễn ở những tụ điểm lớn có nhiều ca sĩ cùng các ban nhạc sống kết hợp với sinh hoạt khiêu vũ thu hút rất nhiều khán giả đủ mọi thành phần và lứa tuổi. Như thế, một lần nữa, ở hải ngoại, ca khúc phổ thông lại giữ địa vị quan trọng nhất trong hoạt động âm nhạc của người Việt Nam trong tất cả các cộng đồng Việt Nam trên thế giới.

Xét trên ba phương diện: tổng thể âm thanh, thái độ trình diễn và thưởng ngoạn, và ý niệm về vai trò của âm nhạc, ta có thể thấy những điều sau đây. Về tổng thể âm thanh, ca khúc phổ thông Việt Nam ngay từ đầu đã mang nặng vẻ Âu hoá, và đến nay gần như hoàn toàn Âu hoá, chỉ còn mơ hồ những nét giả-Đông phương trong những thang âm ngũ cung bình quân luật. Thái độ trình diễn và thưởng ngoạn cũng Âu hoá ở mức đó. Việc kết hợp ca khúc với ban nhạc nhẹ và sinh hoạt khiêu vũ là một bằng chứng rõ ràng. Ca khúc phổ thông Việt Nam cũng mang một ý niệm về vai trò của âm nhạc hầu như hoàn toàn xa rời với truyền thống ca hát dân gian Việt Nam ngày xưa. Trong khi truyền thống ca hát dân gian bao gồm những bài hát trong lao động, hát ru con, hát lễ bái, hát giao duyên, v.v... thì ca khúc phổ thông hôm nay chỉ chủ yếu là sinh hoạt giải trí mang tính tiêu dùng.

Tôi thấy ca khúc phổ thông Việt Nam chứa đựng trong chính nó một nghịch lý hết sức thú vị.

MN: Nghịch lý gì vậy anh?

HN-T: Nghịch lý như thế này: trong khi phần nhạc hầu như hoàn toàn mở cửa trước sự Âu hoá như thế, thì phần lời ca lại là phương tiện chủ yếu để chuyên chở những tâm tình về đất nước và văn hoá Việt Nam. Ngay cả những người có óc bài ngoại nhất cũng thưởng thức thoải mái những ca khúc có giai điệu, tiết tấu và hoà âm hoàn toàn Tây, miễn sao lời ca có chứa "tình tự quê hương" là đủ. Xin lưu ý: tôi nói lên điều này không phải để chống Âu hoá hay chống "tình tự quê hương", mà chỉ để nêu lên sự đối nghịch thú vị giữa phần nhạc và phần lời của đa số ca khúc phổ thông Việt Nam.

MN: Nhưng tại sao lại có sự nghịch lý ấy?

HN-T: Nguyên nhân của nghịch lý này có thể được giải thích như sau: khi nghe ca khúc phổ thông Việt Nam, hầu hết người Việt Nam không chủ yếu "lắng nghe" phần nhạc mà chủ yếu theo dõi phần lời. Về phần nhạc, như bất cứ thính giả nhạc pop nào trên thế giới, thính giả Việt Nam cũng chỉ nghe một cách dễ dãi, nhàn tản, chứ không cần cố gắng tập trung "lắng nghe". Mà nói thực ra, đa số người có "lắng nghe" chăng nữa, cũng không thể phân tích được đâu là Tây đâu là Ta cho rành mạch vì không có kiến thức âm nhạc. Đó là lý do tại sao hầu hết người Việt Nam, những người thường nhạy cảm và ngay cả dị ứng đối với sự Âu hoá, đều có vẻ không nhận ra hay không quan tâm đến tính cách Âu hoá nặng nề của phần nhạc.

Dĩ nhiên người viết ca khúc phổ thông ngay từ đầu cũng đã không chủ yếu nhắm đến việc tạo nên những tác phẩm nghệ thuật âm nhạc đòi hỏi nơi thính giả sự tập trung lắng nghe và kiến thức âm nhạc. Thực tế cho thấy một số ca khúc được viết với chủ ý nghiêm túc về nghệ thuật âm nhạc và giá trị văn học trong ca từ đã không thể trở thành phổ thông. Để tác phẩm được phổ thông, tác giả chỉ cần nhắm đến việc làm nên những lời hát chuyên chở những tâm tình mà thính giả muốn thu nhận và dễ dàng thu nhận, và những lời hát này tốt nhất nên được đặt vào những mô thức giai điệu đơn giản và dễ nhớ. Chính điều này đã đẩy phần âm nhạc trong ca khúc phổ thông Việt Nam xuống hàng thứ yếu.

Vì phần nhạc là thứ yếu nên tuyệt đại đa số ca khúc phổ thông Việt Nam chỉ gồm có một dòng giai điệu được ký âm hết sức đơn giản. Đối với tác giả của ca khúc nghệ thuật thì phần nhạc đệm đóng vài trò rất quan trọng, nhưng các tác giả của ca khúc phổ thông Việt Nam hầu như không bao giờ có ý niệm gì về nhạc đệm. Khi trình diễn hay thu âm, ca sĩ thường chỉ hát trên nền nhạc ứng diễn của ban nhạc nhẹ hoặc nền nhạc được phối khí. Người phối khí thường không phải là tác giả, và bản phối khí thường rập theo các công thức thịnh hành và hầu như lệ thuộc hoàn toàn theo thẩm mỹ chủ quan của người phối khí, thậm chí phản bội cả quan điểm mỹ học của tác giả. Do đó, mỗi ca khúc có thể được trình diễn trên vô số nền nhạc khác nhau, thậm chí hoàn toàn tương phản nhau về nhiều phương diện.

Thực tế cho thấy phần lời quan trọng đến độ nhiều ca khúc tác gia đã phân loại ca khúc của chính mình căn cứ theo chủ đề của phần lời chứ không phải theo cấu trúc của phần nhạc. Tất nhiên, nếu chỉ căn cứ trên phần nhạc, chúng ta sẽ thấy giữa các "thể loại" ca khúc của họ không có một sự dị biệt nào đáng lưu ý trong âm nhạc.

MN: Như vậy, theo anh, sự đối nghịch giữa phần ý và phần lời trong ca khúc phổ thông Việt Nam đã có từ lâu nhưng bởi vì phần lớn thính giả Việt Nam chỉ tập trung chú ý vào phần lời nên không nhận ra sự đối nghịch này, phải không?

HN-T: Không chỉ thính giả, mà phần lớn người sáng tác ca khúc cũng chỉ chủ yếu tập trung vào phần lời. Phần nhạc chỉ chủ yếu được dùng như phương tiện để chuyên chở phần lời.

Sự quan trọng của phần lời còn dẫn đến một số hiện tượng đáng lưu ý. Một là, hiện tượng bình luận ca khúc như bình thơ, trong đó người bình luận chỉ hoàn toàn bàn về phần lời và gạt bỏ phần nhạc, hay cùng lắm là phát biểu vài ý nghĩ đầy cảm tính và hoàn toàn phi nhạc học. Hai là, hiện tượng xuất bản những tuyển tập lời ca thuần túy không có dòng nhạc. Và ba là, hiện tượng lời ca tạo ảnh hưởng lên văn học, qua đó chúng ta có thể thấy rất nhiều tác phẩm thơ và văn thường trích dẫn hay vay mượn lời ca. Tuy nhiên, dù lời ca đóng vai trò quan trọng như thế, giá trị văn học của lời ca thường kém hẳn về phẩm chất nghệ thuật nếu so với thơ. Tính cách hấp dẫn của lời ca đối với quần chúng không chủ yếu nằm trong nghệ thuật tạo nên cái mới lạ trong ngôn từ như thơ mà, ngược lại, nằm trong sự truyền cảm trực tiếp qua trung gian cái quen thuộc và đầy khuôn sáo của lời ca với sự hỗ trợ của những giai điệu dễ nhớ. Điều này có thể giúp ta hiểu tại sao một dân tộc có truyền thống thơ dài lâu như Việt Nam đến hôm nay lại bị quyến rũ bởi lời ca phổ thông hơn là thơ. Ở Việt Nam hiện nay, trong khi những tập thơ ngày càng trở nên hết sức ế ẩm, thì những tập lời ca càng ngày càng được bán chạy. Chính cái quen thuộc và đầy khuôn sáo mới là cái chuyên chở những cảm nghĩ gần gũi nhất đối với con người bình thường, và do đó họ yêu và cần chúng.

MN: Có thể nói người Việt Nam yêu thích ca khúc phổ thông chủ yếu ở phần lời?

HN-T: Không nhất thiết ai cũng yêu ca khúc phổ thông chủ yếu vì phần lời. Ta có thể tìm thấy những người không cần lưu ý cả đến phần lời, mà chỉ cần có một thứ âm thanh và vài ngôn từ nào đó nhẹ nhàng hay kích động để được thoải mái mơ màng hay chuyển động gân bắp theo điệu khiêu vũ. Điều này khiến ta không ngạc nhiên khi thấy có những thính giả ca khúc phổ thông thuộc mọi dân tộc trên thế giới đã không thể nhớ hết lời một bài hát đơn giản mà họ đã từng yêu thích rất nhiều năm.

MN: Được xem là một loại hình âm nhạc chủ đạo ở Việt Nam, ca khúc phổ thông đã có những thành tựu gì đáng kể?

HN-T: Thành tựu đầu tiên của nó là thành tựu về phương diện âm nhạc. Nhờ sự ra đời của nó chúng ta mới có ý niệm về "người viết nhạc" (composer). Hầu như cả Á châu ngày xưa không có ý niệm này. Âm nhạc Á châu chủ yếu tồn tại nhờ truyền khẩu. Bởi ký âm pháp quá thô sơ nên không thể ghi chép chính xác âm nhạc. Những bản nhạc ngày xưa chỉ có cái sườn tổng quát của giai điệu được truyền miệng, truyền ngón, rồi nhạc sĩ dựa trên đó mà ứng diễn. Bởi không ghi âm lại được, cũng không chép xuống giấy được, nên chúng ta vừa không có "composer", vừa phải chịu nạn thất truyền. Cả những cái sườn giai điệu đơn giản cũng phải bị mất mát hết vì ký ức con người có hạn.

Dù âm nhạc của chúng ta trong thế kỷ này đã phát triển rất chậm so với âm nhạc của một số nước Á châu khác, đặc biệt là Nhật Bản, tôi cho rằng, dẫu sao, việc thu nhận ký âm pháp Tây phương để sáng tác ca khúc phổ thông cũng là một bước tiến quan trọng để tạo tiền đề cho ý thức sáng tạo âm nhạc và là nhịp cầu để chúng ta hiểu biết âm nhạc thế giới. Chúng ta nhất định phải biết ơn những nhạc sĩ Việt Nam đầu tiên đã mạnh dạn bước ra khỏi nền cổ nhạc để tạo nên nền tân nhạc. Tuy nhiên, điều đáng tiếc là từ ngày đầu tiên của nền tân nhạc đến nay đã gần ba phần tư thế kỷ rồi mà chúng ta hầu như cũng chỉ dậm chân tại chỗ, cũng chỉ chủ yếu loay hoay trong lĩnh vực ca khúc phổ thông.

Những thành tựu khác của ca khúc phổ thông là những thành tựu mang tính chính trị xã hội. Điều hiển nhiên là ca khúc phổ thông đã góp phần rất to lớn trong những cuộc đấu tranh của dân tộc ta trong thế kỷ này. Những lời ca thời kháng chiến chống Pháp là một ví dụ cụ thể. So với thế kỷ 19, thế kỷ 20 đã đem đến cho chúng ta hình thức ca khúc phổ thông như một môi trường thuận lợi để diễn tả và truyền đạt những giá trị tinh thần và văn hoá. Tôi cho rằng kho tàng lời ca của chúng ta trong thế kỷ này, tính trên cả hai miền Nam Bắc, là một thứ nhật ký tập thể ghi lại mọi góc độ tâm tình và ý nghĩ của người Việt Nam đối với nhau và đối với lịch sử. Để hiểu tâm tình và ý nghĩ của người Việt Nam trong thế kỷ này, con cháu ở thế kỷ 21 có thể giở cuốn nhật ký tập thể này ra xem lại để thấy tất cả những ưu khuyết, đẹp xấu của chúng ta trong đó. Tôi xin nhấn mạnh: kho tàng lời ca này chủ yếu có giá trị phản ảnh xã hội chứ không chủ yếu có giá trị nghệ thuật. Nhìn chung, lời ca của chúng ta kém hơn thơ rất xa.

MN: Theo anh lý do gì khiến âm nhạc của chúng ta vẫn chủ yếu là âm nhạc phổ thông, trong khi một số nước Á châu, đặc biệt là Nhật Bản, lại có những phát triển to lớn trong nghệ thuật âm nhạc và chiếm một chỗ đứng quan trọng trong sinh hoạt âm nhạc đương đại của thế giới?

HN-T: Tôi cho rằng chúng ta dậm chân tại chỗ vì hai lý do chính: kinh tế bấp bênh và chiến tranh triền miên. Trong suốt thế kỷ này, đất nước chúng ta chưa bao giờ có được một nền kinh tế vững vàng để làm cơ sở vật chất cho những phát triển về văn hoá. Chưa bao giờ đất nước chúng ta có được một nền giáo dục âm nhạc lý tưởng. Chúng ta không có giờ âm nhạc ở tiểu học và trung học, không có khoa nghiên cứu âm nhạc ở đại học. Còn nhạc viện thì rất nhỏ, rất ít, rất nghèo, và chương trình giảng dạy thì rất lạc hậu, chỉ lập đi lập lại mãi những kiến thức âm nhạc từ thế kỷ 19 trở về trước. Nền giáo dục âm nhạc lạc hậu và yếu kém thì kiến thức của nhạc sĩ tất nhiên phải lạc hậu và yếu kém. Hơn thế nữa, vì kinh tế khó khăn nên ca nhạc sĩ cần tập trung vào ca khúc phổ thông để kiếm sống. Ngay cả nếu họ có cơ may được học hỏi âm nhạc đến nơi đến chốn thì cũng chẳng làm được gì mấy. Chính phủ thì không có ngân sách và không thấy cần thiết để tài trợ cho những hoạt động âm nhạc nghiêm túc. Nỗ lực cá nhân thì hầu như tuyệt vọng. Trong một đất nước mà tuyệt đại đa số quần chúng không được học một giờ nhạc nào, thì làm sao một tác phẩm âm nhạc nghiêm túc được thưởng lãm đúng cách và đúng mức.

So với nền văn chương Việt Nam, phẩm chất của nền âm nhạc Việt Nam rất thấp. Lý do hiển nhiên là vì từ người viết văn đến độc giả, không nhiều thì ít, ai cũng được học văn chương từ bậc tiểu học trở lên, cho nên chúng ta phải có những người viết và người đọc có trình độ. Còn phần giáo dục âm nhạc thì quả là một sa mạc khủng khiếp. Muốn thưởng thức thơ thì ít nhất phải biết đọc chữ, muốn thưởng thức nhạc thì ít nhất phải biết đọc nhạc. Nếu người không biết đọc chữ chỉ có thể thưởng thức bằng cách nghe thơ vè bình dân, thì người không biết đọc nhạc cũng chỉ có thể nghe ca khúc phổ thông là cùng.

Lý do thứ hai là chiến tranh. Trong chiến tranh thì phận sống mong manh nên đa số người chỉ cần giải trí nhẹ. Vả lại, các chính phủ thì dựa vào ca khúc phổ thông như một công cụ tuyên truyền hữu hiệu. Có bao nhiêu thông điệp chính trị thì nhồi cả vào lời ca, chứ ai màng đến nhạc.

Bởi những lý do đó, ca khúc phổ thông trở thành hoạt động âm nhạc chủ yếu ở nước ta. Nó là phương tiện giải trí, là lẽ mưu sinh, là hoạt động thương mại, và tùy thời điểm chính trị, nó còn là công cụ tuyên truyền.

Nếu Nhật Bản cũng đói khổ và chiến tranh triền miên như nước ta, tôi tin chắc trình độ âm nhạc của họ cũng chậm tiến như ta thôi. Vì nghèo đói và chiến tranh, Cam Bốt và Lào còn kém hơn ta nhiều lắm.

MN: Liệu hai lý do về kinh tế và chiến tranh có đủ giải thích tình trạng chậm tiến trong lãnh vực âm nhạc Việt Nam không? Tại sao từ năm 1975 đến nay, cộng đồng người Việt ở hải ngoại được hưởng một đời sống bình yên và sung túc mà sinh hoạt âm nhạc cũng không có gì khác thời còn trong nước?

HN-T: Có khác chút ít chứ. Đã có một số khúc tác gia người Việt ở các nước trên thế giới thực hiện được những tác phẩm âm nhạc có giá trị cách tân quan trọng trong các lĩnh vực nhạc giao hưởng, đại hoà tấu, thính phòng, độc tấu, thanh nhạc, nhạc kịch và nhạc múa. Họ còn có khả năng đem những yếu tố nhạc tính cổ truyền Việt Nam vào tác phẩm đương đại một cách sâu sắc và mới lạ. Nhưng những thành tựu đó đã không được người Việt Nam chúng ta lưu ý. Thế hệ thứ nhất của người Việt lưu vong vẫn còn bận rộn sinh nhai, làm lại cuộc sống, và mang theo trong tâm hồn cái thẩm mỹ âm nhạc cũ, thì đâu có màng đến những thành tựu âm nhạc mới. Đối với đa số người Việt, thứ nhạc đương đại đó là "quái đản".

Thế hệ trẻ của chúng ta ở hải ngoại vẫn chưa có mấy ai thực sự yêu âm nhạc hay các nghệ thuật khác một cách đúng nghĩa. Đa số vẫn chọn học các ngành thực dụng để dễ có việc làm. Tuy nhiên, chúng ta có thể thấy rất nhiều gia đình ở hải ngoại đã bỏ tiền cho con cái học đàn, học nhạc. Tôi cho đó là cơ sở để thế hệ này cải tiến thẩm mỹ âm nhạc và thế hệ sau nữa sẽ tiến xa hơn.

Trở lại với thế hệ lưu vong thứ nhất, chúng ta thấy hiển nhiên họ vẫn tiếp tục say mê nhạc phổ thông. Thực tế cho thấy đa số người Việt Nam ở hải ngoại đã bỏ rất nhiều tiền bạc, thì giờ và sức khoẻ để tham dự những cuộc trình diễn ca khúc phổ thông và để thu thập băng đĩa. Trong khi người Việt Nam trong nước có thể say mê nhạc phổ thông với thái độ thuần túy giải trí mang tính tiêu dùng, thì con người xa xứ có thể còn tìm đến ca khúc phổ thông vì một lý do khác quan trọng hơn.

Quan sát đời sống người Việt Nam ở hải ngoại, chúng ta có thể thấy rằng, để tránh sự đồng hoá dễ dàng và toàn diện vào nền văn hoá mới và hậu quả là sự triệt tiêu văn hoá gốc, họ đã chia cuộc sống của họ ra thành hai phần: phần thứ yếu là môi trường lớn của nơi làm việc hàng ngày, nơi họ phải dung nạp những mô thức ứng xử của xã hội mới để có thể hội nhập một cách tốt đẹp; và phần chính yếu là môi trường nhỏ của gia đình và cộng đồng sắc tộc, nơi họ cố gắng duy trì những mô thức ứng xử truyền thống. Để có thể thành công trong xã hội mới, họ phải bỏ ra nhiều giờ mỗi ngày để hoà mình vào văn hoá chính mạch, và sau giờ làm việc, họ cần phải nhúng mình trở lại vào dòng nước truyền thống để tạo nên một đối trọng trước sức ép của văn hoá chính mạch. Lời hát của ca khúc phổ thông Việt Nam với tình hoài hương và tâm lý bảo thủ chuyên chở bằng một thứ ngôn ngữ quen thuộc và khuôn sáo là một trong những yếu tố quan trọng hỗ trợ cho đối trọng ấy. Xét trên phản ứng cảm tính, trong những giai đoạn chủ nghĩa kỳ thị chủng tộc nổi lên, đối trọng ấy lại càng cần thiết gấp bội. Một điều cần ghi nhận thêm: trong những năm gần đây, càng ngày người Việt Nam ở hải ngoại càng sẵn sàng đón nhận nhiều thêm những ca khúc phổ thông từ cố quốc. Lý do là phần lời của ca khúc phổ thông ở Việt Nam hầu như đã dần dần bớt tính cách tuyên truyền chính trị và lại đang tăng cường "tình tự quê hương".

MN: Theo xu hướng ấy, tương lai của ca khúc phổ thông Việt Nam ở hải ngoại sẽ đi về đâu?

HN-T: Khi đã thấy rằng trong ca khúc phổ thông của chúng ta phần nhạc là phụ và phần lời là chính, thì ta có thể thấy ngay rằng ca khúc phổ thông Việt Nam ở hải ngoại không thể thực hiện được việc trồng cấy những yếu tố âm nhạc Việt Nam vào phong cảnh âm nhạc thế giới. Phần nhạc của chúng ta chỉ là sự lập lại những yếu tố âm nhạc rất cũ của Tây phương và rất nông cạn của Đông phương. Phần lời của chúng ta thì ngoại nhân sẽ không hiểu. Bởi thế, dù đó là một lĩnh vực hoạt động âm nhạc thu hút nhiều người Việt Nam nhất, nhiều thì giờ, tiền bạc và sức khoẻ nhất, nó đã hoàn toàn không được giới âm nhạc thế giới biết đến. Những sinh hoạt ca khúc phổ thông Việt Nam ở hải ngoại, nếu được nhắc đến, cũng chỉ được xem như những sinh hoạt xã hội, chứ không phải sinh hoạt âm nhạc. Lực lượng ca khúc tác gia và ca sĩ phổ thông Việt Nam hầu như là những người vô hình trong đời sống âm nhạc ở hải ngoại. Nói tóm lại, tôi cho rằng dù kéo dài đến bao nhiêu năm đi nữa, ca khúc phổ thông Việt Nam ở hải ngoại và cả trong nước vẫn chỉ là hoạt động "ta hát ta nghe", chứ không tạo được ảnh hưởng gì đến âm nhạc của thế giới. Tuy nhiên, như tôi đã nói, ca khúc phổ thông là cần thiết vì nó phục vụ cho nhu cầu tình cảm bình thường của con người và những mục đích khác của xã hội.

MN: Trong tình hình như vậy, theo anh đâu là đường hướng phát triển cần thiết của nền âm nhạc Việt Nam?

HN-T: Tất nhiên để một nền âm nhạc hay văn chương hay hội hoạ phát triển tốt đẹp thì nó phải nhắm đến mục đích nghệ thuật đích thực, chứ không phải các mục đích xã hội, chính trị, thương mại hay thuần túy giải trí. Ca khúc phổ thông sẽ muôn đời chạy theo thị hiếu và trình độ chung của quần chúng, nên không thể đặt ra vấn đề nghệ thuật nghiêm túc được. Vấn đề của chúng ta là làm sao để cải tiến và phát triển âm nhạc như một nghệ thuật nghiêm túc.

Âm nhạc nghệ thuật của chúng ta có hai nhánh: nhánh cổ truyền và nhánh đương đại. Nhánh cổ truyền là sự kế thừa của nền âm nhạc Việt Nam từ đời Trần đến đời Nguyễn, và chủ yếu là đời Nguyễn, vì những gì xa hơn thế đã bị thoái diệt cả, hầu như chỉ còn trong giai thoại. Nhánh đương đại là nhánh mới sơ sinh được chừng hơn nửa thế kỷ nay. Tôi cho rằng nhánh cổ truyền đáng quý ở giá trị văn hoá mang tính lịch sử, nhưng chúng ta nên dồn nhiều nỗ lực vào việc phát triển nhánh đương đại hơn là vào việc bảo tồn nhánh cổ truyền. Thứ nhất là vì chúng ta không thể bảo tồn nguyên trạng những tính cách của nền văn hoá nông nghiệp và phong kiến trong một đời sống công nghiệp, kinh tế thị trường và dân chủ hiện đại. Thứ hai là vì, từ bản chất, nền âm nhạc nghệ thuật cổ truyền của chúng ta là một nền âm nhạc tự nó không có nền tảng vững chắc và thiếu khả năng tái sinh.

MN: MN có đọc bài viết "Musings on the Nature of Self" của Alanna MacLean trên tờ Canberra Times ngày 6 tháng 10. Khi tường thuật lại cuộc hội nghị Asian Australian Identities Conference tại Canberra vào tháng 10 vừa qua, Alanna MacLean trích câu nói của anh trong cuộc hội nghị: "What is fixed is dead" để làm ý chính nhằm khai triển cho bài viết của bà ấy. Anh có thể nói thêm về điều này?

HN-T: Vâng, thưa chị. Trong hội nghị ấy, tôi đọc bài tham luận nhan đề "Vietnamese-Australian Music: An Ironic Situation". Trong bài tham luận tôi có nhấn mạnh vào điểm: văn hoá, trong âm nhạc hay ngoài âm nhạc, không bao giờ là một điều gì hoàn toàn cố định để chúng ta bảo tồn. Điều gì hoàn toàn cố định, không còn có thể thay đổi, điều ấy đã chết. Ở bất cứ một điểm nào trong dòng chảy của thời gian, văn hoá là một điểm gặp gỡ giữa di sản và những dữ kiện mới. Như những thành viên của một nền văn hoá, ta luôn luôn phải đương đầu với những dữ kiện mới. Ta không thể tránh né chúng. Để có thể sống được với những dữ kiện mới, ta hồi chiếu về di sản của ta để tìm cách ứng xử với chúng. Đôi khi ta phải uốn nắn các dữ kiện mới chút ít để đặt chúng vừa vặn vào cái khung của di sản, nhưng thường thì ta lại phải sửa đổi cái khung của di sản chút ít để có thể dung chứa những dữ kiện mới. Đó là công việc hàng ngày của ta. Như thế, di sản của ta luôn luôn bị sửa đổi từng chút và từng chút không ngừng. Đó là chưa nói rằng thậm chí đôi khi ta phải thay đổi cùng lúc nhiều mặt của di sản để có thể sống sót trước những dữ kiện mới.

Khi nói về diện mạo văn hoá, thực ra ta chỉ nói về một bức ảnh chụp cái khung của một nền văn hoá tại một điểm bất động nào đó trong thời gian. Hơn thế, văn hoá không phải là một kho tàng được tích lũy vô hạn. Nó là một thứ kho tàng có giới hạn, trong đó những báu vật cũ cứ liên tục trở nên mất giá trị và được thay thế bằng những báu vật mới. Một nền văn hoá "sống" là một nền văn hoá mà diện mạo của nó được nhìn thấy qua những báu vật mới của nó. Một nền văn hoá "sống" không phải là một viện bảo tàng chứa những di vật vô dụng của ngày xưa. Cùng lắm, những di vật ấy chỉ làm thoả mãn óc hiếu kỳ văn hoá hay tò mò lịch sử.

MN: Trong bài nhận định của Alanna MacLean còn có đoạn: "Lời tuyên bố của Hoàng Ngọc-Tuấn được minh hoạ không ở đâu rõ ràng bằng ở ngay trong phần văn nghệ phụ diễn của Hội Nghị." Sau đó, MacLean có đưa ra vài dẫn chứng. Anh có thể cho biết thêm về những cách hiểu và thể hiện văn hoá trong phần trình diễn ấy?

HN-T: Vâng. Như chị biết đấy, Hội Nghị ấy có hơn 70 đại biểu là các học giả và nghệ sĩ từ Úc và các quốc gia Á châu tham dự. Trong bài tham luận của tôi, tôi có nhấn mạnh ở điểm: chúng ta phải hết sức cảnh giác, đừng để văn hoá dân tộc biến thành một trò trình diễn cho khách du lịch. Nghệ thuật của một nền văn hoá "sống" vào cuối thế kỷ 20 phải vừa mang tính cách tương đối đặc thù sắc tộc, lại vừa mang tính cách hoàn cầu đương đại. Nếu chúng ta cố gắng trình bày nguyên thể những nét văn hoá mang tính cổ xưa và địa phương, chúng ta sẽ chỉ khiến khán giả ngoại quốc nhìn vào đó qua con mắt du lịch để thoả mãn óc hiếu kỳ văn hoá, chứ không nhìn qua con mắt nghệ thuật. Nhận định của tôi đã gây một không khí sôi nổi trong cử toạ. Đó là lý do tại sao trong nguyên bài tổng kết hội nghị, MacLean đã chỉ trích dẫn, nhấn mạnh và khai triển những điều tôi nói.

Trong đêm văn nghệ kết thúc hội nghị, tất cả những tiết mục "hấp dẫn du lịch" bị lộ ra nguyên hình. May mắn thay, tất cả các tiết mục của nhóm Việt Nam tại Úc đều thoát khỏi điều này. Như chị thấy, trong bài viết, MacLean đã nồng nhiệt ca ngợi các vở kịch của Tạ Duy Bình, Lê Quý Dương và Đỗ Khoa, những nghệ sĩ đang sống ở Sydney. Họ đã hết sức tài tình, kín đáo và sâu sắc khi đem những yếu tố văn hoá đặc thù Việt Nam vào tác phẩm đầy tính tiền phong của họ. Do đó, tác phẩm của họ được xem với con mắt nghệ thuật thực sự. Những yếu tố văn hoá đặc thù Việt Nam không hiện trên bề mặt nông cạn theo kiểu bày hàng quảng cáo, mà tiềm ẩn bên dưới những cấu trúc hình tượng và ý tưởng hết sức phức tạp và trừu tượng. Đó là những tác phẩm nghệ thuật đương đại mang tính quốc tế, nghệ thuật của "một" thế giới "đa" văn hoá, trong đó, tính cách Việt Nam đan quyện vào những tính cách khác một cách hết sức tinh tế và sinh động.

Như chị thấy, trong bài viết ấy, MacLean còn nhắc đến sự thất bại của đoàn múa rối nước Sông Ngọc. Khi mới đến Úc lần đầu vào năm 1997, đoàn ấy được khán giả Úc nồng nhiệt khen ngợi. Nhưng chỉ một thời gian ngắn sau đó, kể từ khi đoàn ấy được chấp nhận tỵ nạn chính trị ở Úc, họ không còn được khán giả lưu ý nữa, chỉ vì óc hiếu kỳ văn hoá của khán giả đã được thoả mãn. MacLean nói rõ rằng khán giả Úc không còn muốn làm khách du lịch tại chỗ để xem múa rối nước nữa, thà họ mua vé máy bay về Hà Nội xem đoàn Thăng Long diễn còn thích hơn, vì du lịch thực sự bao giờ cũng vui hơn du lịch tại chỗ. Thực tế cho thấy đoàn Sông Ngọc hiện nay hoàn toàn thất nghiệp. Người ta chỉ xem đồ cổ một lần là đủ chán.

MN: Trở lại với nền âm nhạc nghệ thuật cổ truyền của chúng ta, anh cho rằng đó là một nền âm nhạc tự nó không có nền tảng vững chắc và thiếu khả năng tái sinh. Anh có thể nói rõ hơn một chút?

HN-T: Để soi rọi vào điểm này, ta nên lướt qua những đặc tính chính của nó. Âm nhạc nghệ thuật cổ truyền Việt Nam không tồn tại trên những bản ký âm chi tiết, mà tồn tại chủ yếu qua đường lối truyền khẩu. Trong trường hợp cần có bản ký âm để làm phương tiện giúp trí nhớ, các nhạc sĩ Việt Nam thuộc sắc tộc Kinh ngày xưa sử dụng một số chữ để đặt tên cho các âm. Nhạc cổ truyền Việt Nam của sắc tộc Kinh sử dụng nhiều dạng ngũ cung khác nhau nhưng chủ yếu sử dụng năm âm chính là hò, xự, xang, xê, cống. Để có thể ký âm những giai điệu rộng hơn một bát độ Tây phương, hoặc để ghi nhận sự khác biệt giữa các điệu thức, các nhạc sĩ Việt Nam đã đặt thêm vài chữ nữa như phan, liu, ú, oan. Nhìn chung, cách ký âm này chịu những hạn chế như sau: âm vực được ký âm rất hẹp; âm sắc, cường độ, trường độ và tiết tấu không được mô tả; và không có khả năng ghi bè đa điệu. Bởi những hạn chế đó, những nhạc khúc cổ truyền Việt Nam chỉ là những sườn giai điệu rất đơn giản và tổng quát. Để trình tấu một nhạc khúc, nhạc sĩ phải sử dụng tài khéo của mình để tô điểm cái sườn giai điệu của nó. Người có khả năng tô điểm phong phú đến chừng nào thì được đánh giá cao chừng ấy. Từ một cái sườn đơn giản, người ứng biến được "nhiều chữ" chứng tỏ kỹ thuật cao hơn người ứng biến được "ít chữ". Người có độ nhạy cảm mỹ học âm nhạc tốt và kiến thức âm nhạc sâu sắc có thể tạo được những "chữ đờn" hay, và ngược lại là những "chữ đờn" dở. Do đó, khi thưởng thức âm nhạc, thính giả không thưởng thức cái sườn của giai điệu, mà thưởng thức tài ứng biến, tô điểm của nhạc sĩ. Một thính giả đúng nghĩa phải có kiến thức về sườn giai điệu để có thể đánh giá được mức độ phong phú của tài ứng biến, phải có kiến thức về cách đánh giá ngón đàn, và phải có kiến thức về cơ sở mỹ học của từng bản nhạc cụ thể.

Tất nhiên, âm nhạc nghệ thuật cổ truyền Việt Nam có một lịch sử rất dài lâu, nhưng tổng số bài bản lại chỉ còn có chừng vài chục sườn giai điệu, trong số đó có nhiều sườn giai điệu vay mượn nét nhạc hay nhan đề từ Trung Quốc. Nguyên nhân tổng quát ta có thể nhìn thấy là Việt Nam ngày xưa không có truyền thống sáng tác âm nhạc mới. Không riêng gì Việt Nam, tất cả các nước Á Đông khác cũng không có ý niệm về khúc tác gia như người chuyên viết nhạc để người khác trình tấu. Ý niệm về khúc tác gia xuất hiện sớm nhất ở Nhật Bản và Đại Hàn cách đây chỉ chừng một thế kỷ, và đó là một ý niệm du nhập từ Tây phương. Việc đào xới các nguyên nhân sâu xa của tình trạng vô danh tính của người làm nhạc có lẽ rất phức tạp. Tạm thời, tôi chỉ xin nêu lên vài suy nghĩ. Tôi cho rằng truyền thống "thuật nhi bất tác" của Khổng giáo có thể là một trong những nguyên nhân chính. Trong truyền thống này, nhạc sĩ chỉ xem mình là kẻ có nhiệm vụ tái truyền đạt những tư tưởng sẵn có của tiền nhân sao cho hay, chứ không nhắm đến việc sáng tạo. Kho tàng khiêm tốn của âm nhạc nghệ thuật cổ truyền, do đó, chỉ là những sườn giai điệu của một số nhạc sĩ vô danh nào đó từ ngàn xưa truyền lại.

Chính vì không nhắm đến việc sáng tác, nhạc sĩ ngày xưa không có nhu cầu tạo nên phương pháp ký âm hoàn chỉnh. Các sườn giai điệu rất đơn giản, nên thế hệ trước có thể học thuộc chúng bằng miệng, và từ đó tiếp tục dạy lại cho thế hệ sau. Khi không có phương pháp ký âm hoàn chỉnh, nhạc sĩ có thể ngẫu tấu một khúc nhạc nào đó trên đàn, nhưng không thể nào ghi lại được. Khi một bản ngẫu tấu chỉ xảy ra trong chốc lát và không để lại dấu vết, tác giả của nó không thể được xem như một khúc tác gia. Nếu tác giả cố gắng nhớ lại, ký ức sẽ không thể mang tính chính xác và chi tiết, và cùng lắm, người ấy chỉ nhớ lại một ý nhạc chung chung. Khi người ấy dạy lại ý nhạc ấy cho nhạc sinh, ý nhạc ấy có thể chỉ còn là một sườn giai điệu thô sơ vì nhạc sinh không chắc đã đủ kỹ thuật để bắt chước giống thầy. Còn về nhạc học, suốt mấy ngàn năm văn hiến, chúng ta không xây dựng được một cơ sở lý thuyết nào vững chãi. Chúng ta chỉ thấy lác đác trong Vân Đài Loại Ngữ của Lê Quý Đôn và trong Vũ Trung Tùy Bút của Phạm Đình Hổ những kiến thức âm nhạc hết sức sơ sài và lập lại của Trung Hoa. Đó là lý do tại sao tôi nói nền âm nhạc nghệ thuật cổ truyền của chúng ta là một nền âm nhạc tự nó không có nền tảng vững chắc và thiếu khả năng tái sinh.

Tôi cho rằng vấn đề của chúng ta không phải là làm sao để bảo tồn cái kho tàng khiêm tốn đó, mà làm sao để sử dụng những yếu tố còn giá trị của nó vào việc tạo nên âm nhạc nghệ thuật đương đại, âm nhạc của một nền văn hoá "sống".

MN: Nói như anh nghe cũng có lý, nhưng một số người khác có thể sẽ cãi lại là tại sao chúng ta không cố hết sức để bảo tồn hoặc tiến hành công việc bảo tồn song song với công việc đổi mới? Không biết anh nghĩ sao?

HN-T: Chúng ta đã cố hết sức bảo tồn âm nhạc nghệ thuật cổ truyền đấy chứ. Để thực hiện việc bảo tồn, các nhạc viện và các nhà nhạc học ở Việt Nam đã bắt đầu sử dụng ký âm pháp Tây phương từ hồi giữa thế kỷ này để ghi lại các sườn giai điệu. Thậm chí, họ còn thu âm và ghi chép thật chi tiết các bài trình tấu của những nhạc sĩ thượng thặng để làm tài liệu. Tuy nhiên, tổng số những sườn giai điệu sưu tập được thì quá ít ỏi, còn những bài trình tấu được ký âm thì không thể được xét như những nhạc phẩm đúng nghĩa, vì mỗi lần trình tấu đều được nhạc sĩ ứng biến khác nhau rất nhiều, mà bản ký âm chỉ chép được một lần nào đó. Dẫu sao, những bản trình tấu được thu âm và ký âm chi tiết có thể hữu dụng ở chỗ chúng cho phép ta phân tích tất cả những góc cạnh tế vi của mỹ học và kỹ thuật âm nhạc cổ truyền để từ đó nhìn thấy những yếu tố đặc thù dân tộc. Tuy nhiên, tôi lại muốn nói ngay rằng kết quả của việc phát hiện những yếu tố đặc thù dân tộc chỉ thực sự lợi ích khi ta ứng dụng nó vào việc xây dựng một nền âm nhạc lớn mạnh cho tương lai, thay vì dùng nó để tự hào và tiếp tục bám chặt vào quá khứ. Thực tế cho thấy sự lo sợ bị Âu hoá đã khiến những nỗ lực của các chính quyền và giới trí thức suốt trong nhiều năm qua cũng chỉ chủ yếu dừng ở chỗ bảo tồn.

Tôi xin nêu lên sự thật rằng từ khi có hiện tượng ca khúc phổ thông đến nay, âm nhạc nghệ thuật cổ truyền Việt Nam vẫn luôn luôn nằm ở thế yếu và rõ ràng càng ngày càng yếu, dù các chính quyền ở Nam và Bắc Việt Nam đều ít nhiều có vẻ lưu tâm đến công tác bảo tồn.

Trong thực tế, việc bảo tồn chỉ đạt được ở mức độ hình thức. Kiểu như giữ cái kiếm cũ trong viện bảo tàng chứ không thể dùng nó như một vật có giá trị sinh động trong nền âm nhạc đương đại. Tôi cho rằng chúng ta đã yêu quá khứ nhiều hơn yêu tương lai.

MN: Nhưng nếu không bảo tồn được di sản âm nhạc cổ truyền thì theo anh chúng ta nên làm gì?

HN-T: Tôi cho rằng chúng ta phải bảo tồn bằng một cách khác. Thay vì cố gắng một cách vô vọng để tiếp tục xây các viện bảo tàng, chúng ta nên xây ngay nhiều phòng thí nghiệm. Làm thế nào để ứng dụng sự kết hợp những chất liệu cổ còn giá trị và những chất liệu hết sức mới lạ vào việc sáng tạo những tác phẩm có tầm cỡ, nghĩa là làm thế nào để chúng ta có một nền âm nhạc Việt Nam vừa đặc thù, vừa có giá trị sáng tạo ngang tầm với những nền âm nhạc chính quy của thế giới đương đại mới là điều chúng ta nên lưu tâm.

Tuy nhiên, nói đến vấn đề phát triển nền âm nhạc nghệ thuật Việt Nam là nói đến một vấn đề cực lớn. Một vài cá nhân không thể làm được. Phải có một ngân sách dồi dào, một hệ thống giáo dục âm nhạc hoàn chỉnh và cập nhật, và một lượng thời gian khá lớn để nâng cấp trình độ sáng tác của nhạc sĩ và trình độ thẩm mỹ âm nhạc của quần chúng, trước khi chúng ta làm được điều gì thực sự đáng kể. Nói cụ thể, để âm nhạc đương đại của chúng ta bắt kịp Nhật Bản chẳng hạn, nền kinh tế và giáo dục của chúng ta phải bắt kịp họ trước đã. Vấn đề này cực lớn, nhưng không phải vì thế chúng ta tránh suy nghĩ và mơ ước về nó. Không một thành tựu to lớn nào không bắt nguồn từ một suy nghĩ và một ước mơ chính đáng. Một thế kỷ mới đang chờ chúng ta.


Minh Nguyệt thực hiện